Rozhovor dne: Izabela Plucińska

Izabela Plucińska je polská animátorka a režisérka krátkých filmů, která se specializuje na plastelínovou animaci. Na kontě má více než desítku snímků, mnohé z nich získaly festivalová ocenění. Její příběhy jsou plné psychologických nuancí. Jak přiznává, silnou inspirací je pro ní surrealismus a dílo Jana Švankmajera, v jehož ateliéru nyní natáčí svůj nový film. „V mé práci není surrealismus o vytváření fantazijního světa, ale o jemném posunu reality. Myslím, že je mi blízký právě proto, že umožňuje mluvit o realitě prostřednictvím nadsázky,“ říká Plucińska v rozhovoru, který připravil Ondřej Kůs.

Vaším dosud posledním filmem je Joko. Vypráví příběh dělníka, který živí celou rodinu. Jednoho dne ho delegáti přinutí, aby je nosil na zádech po městě. Zpočátku se brání, ale kvůli penězům nakonec souhlasí. Postupně se situace mění v absurdní noční můru – lidé se na něj začnou doslova přilepovat a Joko se pod jejich váhou hroutí. Jako hlavní téma se tedy nabízí vykořisťování. Proč právě to? Je podle vás stále aktuální jeho kapitalistická podoba, jak ji kdysi načrtl Marx, nebo v 21. století nabírá jiných forem?

Vybrala jsem si téma vykořisťování, protože mám pocit, že je stále aktuální – jen změnilo svou podobu. Jokův příběh je samozřejmě absurdní a groteskní, ale chtěla jsem prostřednictvím nadsázky ukázat něco velmi skutečného. Tato postava se hned nevzbouří, protože chce podporovat rodinu, vydělávat peníze, přežít. A s takovou situací se dnes může ztotožnit mnoho lidí. Myslím si, že to, o čem psal Marx, stále platí, jen to dnes nevypadá stejně jako v 19. století. Moderní vykořisťování nemusí mít podobu práce v továrně – může jít o dočasné úvazky, tlak na neustálou dostupnost, přepracovanost nebo pocit, že člověk je pouhým nástrojem. V Jokovi je tato situace dovedena do absurdity: lidé hlavnímu hrdinovi doslova sedí na zádech. Symbolicky je to přesně to, co dnes mnoho lidí cítí – že nesou něco, co už nemohou unést. To je současné otroctví.
Tento film není jen o kapitalismu jako systému, ale také o mechanismu přijímání toho, co se zpočátku zdá nepřijatelné. Nejvíc mě děsí, jak Joko postupně začíná tuto situaci považovat za normální. A právě to mě zajímalo – jak snadno může člověk přijmout něco, co se mu zpočátku zdá naprosto nesnesitelné.

Ve filmu chybí řešení, jak se tomuto útlaku bránit. I když jde o vážné téma, formou jde mnohdy až do grotesky. Ztráta integrity hlavního protagonisty dostává až tělesný rozměr...

Nechtěla jsem vytvořit příběh, který by divákovi poskytl úlevu nebo jednoduchou odpověď. Jokův svět není spravedlivý – je to svět, kde absurdita narůstá a v určitém bodě přestává být jen metaforou. Proto se ztráta jeho autonomie a integrity stává fyzickou – jeho tělo se mění v loutku. Poslouchá jen hlasy delegátů. Pro mě byla groteska způsobem, jak mluvit o něčem velmi vážném bez moralizování. Groteska je trochu směšná, trochu děsivá – a právě proto v člověku dlouho zůstává.

Jak náročná byla realizace snímku? Přibližte prosím, jak vznikal.

Byla to poměrně náročná a neobvyklá produkce, především proto, že film vychází z jednoduchého nápadu, který se ukázal být velmi složitý na realizaci. Nejprve jsme s Justynou Celedou pracovaly na scénáři – šlo o adaptaci divoké povídky Topora – a hledali jsme správný tón mezi dramatem, groteskou a animací. V Toporových textech je obrovské množství témat, dialogy jsou hutné a silné, bylo těžké vybrat jednu verzi. Tématy jsme žonglovaly až do konce. Zkoušky a vizuální příprava trvaly dlouho. Samotný animační proces byl rovněž zdlouhavý a složitý. Hra s perspektivou a rozdíly velikostí byla náročná, ale zajímavá. Nejdříve jsme si nejtěžší scény rozkreslily políčko po políčku. Marta Magnuska kreslila všechny fáze pohybu – na jednu sekundu jsme někdy potřebovaly 12 až 20 plastelínových loutek. Jsou vyrobené pouze z plastelíny, bez kovové konstrukce uvnitř. Leží na skleněné desce, nad níž je digitální kamera – tzv. multiplánový přístup. Některé prvky jsme odlévali ze silikonových forem. Myslím, že výroba loutek byla náročnější než samotná animace, ale tu nejtěžší animaci skvěle zvládl Martin Pertliczek z Pilzna. Poprvé bylo animováno 3D město v Blenderu. Rafał Pietrowicz ze Štětínské akademie umění vytvořil skutečný 3D svět z plastelínových domů a ulic a brilantně jej propojil s analogovou animací. Tomasz Siwiński přidal dynamiku kamery a světla – efekt je neuvěřitelný. Střih byl také neobvyklý – Nikodem Habior na něm pracoval přes měsíc, převáděl a přeskupoval příběh. Vystřihli jsme několik minut a film skutečně začíná i končí jinak. Hudbu složil Aliaksandr Yasinski z Prahy a získala ocenění na festivalu v Annecy. Film je polsko-německo-česká koprodukce a měla jsem štěstí spolupracovat s pražským studiem Maur Film a Martinem Vandasem. Celý proces trval čtyři roky, z toho dva roky animace a postprodukce

Po snímku Suzannin portrét jde už o druhou předlohu od Rolanda Topora. Čím je pro vás tento všestranný umělec atraktivní? Máte také ráda surrealismus nebo jeho provokativní vize? Nájemník Romana Polanskiho, který vznikl na základě Toporovy předlohy, je nezapomenutelný…

Topor mě fascinuje tím, že dokáže mluvit o velmi vážných věcech zdánlivě lehce, ironicky a humorně. Jeho texty a kresby jsou zároveň vtipné i kruté, vizuálně silné, jednoduché a přitom znepokojivé, provokativní, erotické. Topor svádí. Snadno nakazí svými obsesemi. V mé práci není surrealismus o vytváření fantazijního světa, ale o jemném posunu reality. Na povrchu vše vypadá normálně – obyčejné postavy, každodenní situace – ale náhle se něco začne měnit: gesto se přehání, tělo reaguje nepřirozeně, emoce získávají téměř fyzický rozměr. Tehdy vzniká něco surrealistického. Myslím, že je mi blízký právě proto, že umožňuje mluvit o realitě prostřednictvím nadsázky. A Nájemník je skvělým příkladem toho, jak lze Toporův svět silně převést na plátno – film, který v divákovi zůstává dlouho díky své klaustrofobní atmosféře a obsesím.

Od začátku vaší profesní kariéry se věnujete plastelínové animaci. Proč jste si ji vybrala a je možné, že byste si v budoucnu zkusila i něco jiného?

Plastelínová animace mi vždy připadala nejvíce „lidská“. Je vidět dotek, stopy rukou, všechno je měkké a může se kdykoli změnit. A hlavně – je hravá a groteskní, což mým příběhům vyhovuje. Dává mi největší svobodu – mohu rychle změnit postavu, její tvář, tělo, reakce. A protože se zabývám především psychologií a vztahy, je to pro mě klíčové. Vytvořila jsem také dva filmy kreslené uhlem přímo pod kamerou. Kreslím levou rukou a pravou uhel mažu – nebo naopak. Tuto techniku miluji. Je jemná i silná, špinavá, plná nuancí. Zůstávají na ní stopy uhlíku, které se samy animují náhodou – a tyto náhody mám ráda. Je to pomíjivý proces, máte jen jednu šanci, což je krásné i děsivé zároveň. Nyní začínám nový film u Prahy v rámci rezidence u Jana Švankmajera. Měl by být hotový za rok. Jsem zvědavá, jak se bude vyvíjet.

Ve vašem díle dominují psychologická témata, především mezilidské vztahy, respektive vztahy mezi mužem a ženou. Kolem nich se točí snímky Ráno, Odpoledne a Večer, nebo Jam Session a Sexy prádlo. Jsou to takové „scény z manželského života“ - pojednávají o stereotypu, odcizení nebo nedorozumění. Proč právě toto a jak dokáže plastelínová animace tuhle problematiku ztvárnit?

Vztahy mezi lidmi jsou pro mě nejzajímavější a nejhlubší téma. Jsou plné napětí, nevyřčeností, jako labyrint emocí. Snažím se vyhýbat stereotypům. Plastelína mi umožňuje vztahy lehce groteskně přehánět – mohu zveličit gesta, proporce, emoce učinit fyzickými. Někdy jediná změna ve tváři postavy řekne víc než realistická hraná scéna.

Vaším dosud nejdelším filmem je Esterhazy, taková zvláštní alegorie na téma migrace a hledání „země zaslíbené“… Hlavním hrdinou je králík, který hledá v Berlíně místo, kde je plno mrkve (králičí ráj), ale pak se ukáže, že jde o místo u Berllínské zdi, jež hlídají stráže a která brzy padne. Je totiž rok 1989. Jak vás napadlo zfilmovat tohle téma „příroda vs. civilizace“?

Je to adaptace nádherné knihy od Irene Dische a Hanse Magnuse Enzensbergera, kterou získala od Bartka Konopky a Piotra Rosolowského. Ti natáčeli dokument o králících v Berlíně v roce 1989. Ten příběh jsem si zamilovala. O čtyři roky později vznikl dokument „Rabbit à la Berlin a Můj Esterházy“. Jejich dokument byl nominován na Oscara a ten náš také získal řadu ocenění. Ten nápad vlastně vycházel z velmi jednoduchého obrazu – králíci měli svůj ráj mezi zdmi. Cítili se v bezpečí. Když byla zeď stržena, všichni králíci se děsili svobody. Je to skvělá metafora. Ten film mám opravdu ráda. Je to asi můj nejoblíbenější.

Nevím, jestli vám to už někdo řekl, ale váš výtvarný styl nese rysy karikatury a připomíná mi v tomto ohledu Martina Velíška spojeného s filmy Fimfárum nebo tvorbou hudební skupiny Už jsme doma. Co na toto srovnání říkáte? :)

To srovnání mě těší. Vždy mě přitahovala estetika, která není zcela realistická. Přehánění pomáhá lépe vyjádřit emoce a napětí. Toporovy kresby jsou pro mě zásadní inspirací.

Kde vlastně leží hlavní zdroj vaší inspirace? Dočetl jsem se, že z tvůrců vás hodně ovlivnil Jan Švankmajer...

Ano, Švankmajer měl na mou tvorbu zásadní vliv. Jeho film jsem poprvé viděla v roce 1997 a dodnes zůstává mým mistrem. Témata, která zpracovává, jsou stále silná, univerzální, plná závažných společenských, existenciálních a filozofických motivů. Miluji surrealismus, který odmítá realismus a logiku ve prospěch imaginace, snů a podvědomí. Vstoupit do Švankmajerova světa je jako pohlédnout do bezedné propasti. Jeho manifest Desatero, tedy Deset přikázání, je mým kompasem. Oživování neživého, odhalování vnitřního života, skrytých významů, kde hmota prochází neustálou proměnou. To vše uvolňuje představivost a tvůrčí sílu. Ráda se podělím o to, že mám obrovské štěstí — poprvé pracuji jako rezidentka po dobu tří měsíců ve studiu v Knovízi, ve Švankmajerově ateliéru. Je to výjimečné období. Mám plný pytel emocí. Nadšení. Zvědavost, trochu strachu a spoustu radosti. Držte mi prosím palce.

Váš nejdelší film má 25 minut. Neláká vás nějaký celovečerák, nebo je to pro vás příliš velké sousto?

Samozřejmě jsem na to myslela, asi jako každý režisér. Ale krátký film mi vyhovuje – je koncentrovaný, bez zbytečností. Celovečerní film není jen delší stopáží, ale představuje také zcela odlišný způsob práce a přemýšlení o příběhu. Tento formát nevylučuji, ale zatím mě více zajímají kratší formy.

Kde hledáte nové náměty? Hrají roli v tomto ohledu i zdroje financování, nebo si prostě jdete „tvrdě“ za svou vizí? :) A co vlastně aktuálně chystáte?

Nápady se často rodí velmi nenápadně – jako jedna věta, jeden obraz nebo velmi jednoduchá situace. Teprve později si začnu klást otázku, zda je možné z toho vytvořit film. Někdy mám prostě chuť nakreslit nebo animovat jednoduchou situaci, která se postupně násobí a rozvíjí. Stanovím hranice, symbolickou zeď, a mezi nimi tvořím nemožné.

Nejdůležitější pro mě je, aby byl příběh osobní a aby mě skutečně zajímal. Pokud je nápad dostatečně silný, je snazší přesvědčit další producenty a animátory, aby se do projektu zapojili.

Právě jsme dokončili dětský film s názvem Porridge Monster. Je to polsko-německo-ázerbájdžánská plastelínová animace. Jde o adaptaci pohádky Justyny Celedy, animované ve Štětíně na Akademii umění, kde vyučuji. Je to naše první spolupráce s Ázerbájdžánem. Hudba, zvuk i dialogy vznikly v Baku.

Jsem velmi zvědavá, jak na tento film zareagují děti, protože s ním teprve začínáme naši novou cestu.

A teď pomalu začínám další krátký film pro dospělé v České republice se Švankmajerem: EROTICON, uhelnou animaci kreslenou pod kamerou. Opět to bude formálně velmi jednoduché, ale doufám, že také smyslné, podvratné a vtipné.