Rozhovor: Jiřina Pěčová

Jiřina Pěčová: Střihači v analogové době si nemohli dovolit chybovat

 

Cenu za celoživotní přínos animovanému filmu si včera na slavnostním zahájení festivalu převzala střihačka a bývalá pedagožka Jiřina Pěčová, jež spolupracovala s Genem Deitchem, Václavem Bedřichem či Vlastou Pospíšilovou a stojí za řadou oblíbených filmů a seriálů, včetně Boba a Bobka, Maxipsa Fíka, Broučků, Fimfára aj. Některé z nich uvidíte v rámci pásma Pohádky střižené dětem na míru ve čtvrtek a v neděli v kinosálech Cinema City. O střihačské zkušenosti se také podělí během své masterclass v pátek od 11 hodin v Grandhotelu Zlatý lev. O specifikách střihu v animaci i analogového střihu a o svých nejoblíbenějších projektech se dočtete v rozhovoru.

Slyšela jsem, že ještě než jste se stala střihačkou, tak jste u Kresleného filmu působila jako konturistka. Jak jste se ke své první filmové profesi dostala a jak se stalo, že jste se následně začala věnovat právě střihu?

O  Kresleném filmu jsem poprvé slyšela, když jsem chodila do družiny ve 2. třídě, to bylo v r. 1947. Jedna starší žákyně tam kreslila kačera Donalda a říkala, že až bude velká, chce pracovat v Kresleném filmu, což se mi líbilo. Léta plynula a já odmaturovala v r. 1957. Nedostala jsem ale doporučení, abych pokračovala v dalším vzdělávání, a tak jsem rok chodila po různých brigádách. Moje maminka tehdy pracovala jako mzdová účetní na Barrandově a dozvěděla se, že studio Bratři v triku nabírá nové zaměstnance. Přihlásila jsem se a udělala třídenní zkoušku na konturistku. To spočívalo v obtahování kresby z papíru na ultrafán. A oni mě vzali. To jsem pak dělala řadu let, ale věděla jsem, že to není to pravé. V té době vzniklo oddělení zakázky, kde se dělaly filmy jako Tom a Jerry a také oscarový Munro, které režíroval Gene Deitch. Já jsem pracovala v oddělení programu, kde se používaly pevné a rovné linky, což mi moc nešlo. Ztroskotala jsem na filmu Rozum a cit Jiřího Brdečky. Postava arkebůzníka byla nad moje síly, silná rovná linka byla kostrbatá a já strávila mnoho času odškrabáváním do rovna.

 

Co bylo pak?

 

Přeřadili mě do oddělení zakázek a tam mi to šlo lépe. Tehdy jsem pendlovala u kamer -podávala jsem kameramanům ultrafány s figurami, jež byly správně očíslované a seřazené ve vrstvách, aby se kameramani nezdržovali, a já jsem byla docela rychlá a vše jsem vždy podávala včas. Díky tomu si mě při natáčení jednoho filmu Ladislava Čapka všiml vedoucí techniky Bořivoj Novák a nabídl mi, jestli nechci jít pracovat do střižny. A já jsem samozřejmě řekla ano. Měla jsem nastoupit v pondělí, ale nenastoupila. Místo mě přijali jinou dívku, kterou doporučil kameraman Ladislav Hofman, bratr Eduarda Hofmana, ředitele studia Bratři v triku.

 

Co jste tedy dělala?

 

Udělala jsem si promítačský kurz a promítala jsem i celovečerní filmy pro režiséry, např. Vojtěchu Jasnému. Také jsem jednou promítala pro Jana Wericha film Jindřich III. a on byl nadšen hereckým výkonem Lawrence Oliviera. Po promítání jsem musela na jeho přání zahrát gesto „všichni na kolena“ a pan Werich pak přede mnou poklekl na chodbě. Všem okolo spadla brada, protože nevěděli, o co jde. (smích) Občas jsem také chodívala vypomáhat s pauzovým snímáním ke kamerám, a absolvovala jsem dvouletou večerní FAMU, obor střihu. V roce 1965 jsem šla na mateřskou dovolenou, a když jsem se po roce vrátila, bylo místo promítače obsazené. Nabídli mi místo vedoucí skupiny konturistů, což jsem odmítla. Naštěstí v té době dala výpověď ta asistentka střihu, která nastoupila místa mě, a já jsem dostala její místo. Řadu let jsem pak ve střižně působila jako asistentka střihačky Zdeňky Navrátilové. Ocenění částečně samostatné práce v podobě titulků jsem se poprvé dočkala až u Víly Amálky. 

 

Kolik střihaček u animovaného filmu tehdy vůbec působilo? Je někdo, kdo vás z hlediska střihu inspiroval?

Ve studiu Bratři v triku byly jeden čas tři střihačky, Jana Šebestíková, Marta Látalová a Zdeňka Navrátilová. Poté, co Jana Šebestíková zemřela, zůstaly jen dvě zmiňované. Ty měly své asistentky, které později pracovaly na celém filmu samostatně. Jednou z těchto asistentek jsem byla já u Zdeňky Navrátilové a u Marty Látalové pracovala Gaia Vítková. Když obě střihačky odešly do důchodu, staly se s Gaiou střihačky z nás. Mně asistovala Bohunka Šrámková a Gaie Judita Čapková. Co se Loutkového filmu týče, nejsem si úplně jistá, ale vím, že tam pracovala Magda Sandersová, dále Jitka Kavalierová, která stříhala u Břetislava Pojara a dcera Zdeňka Smetany, Věra Benešová, která pracovala krom jiných s tátou. Já jsem se k loutce dostala mnohem později, až když mě v devadesátých letech oslovila Vlasta Pospíšilová, abych jí stříhala Broučky. Co se inspirace týče, musím říct, že jsem měla velké štěstí, že mojí "šéfovou" byla právě Zdeňka Navrátilová - je to výjimečný člověk, od kterého jsem se toho hodně naučila a který mi dal dost příležitostí.  Už jako asistentku mě nechala např. vybírat a nasazovat ruchy nebo s hudebním skladatelem nasazovat hudbu na obraz, což jsem měla nejraději.

 

V čem je střih animovaného filmu specifický?

 

Když si vezmete střih hraného a střih animovaného filmu, tak se dá přirovnat k šití a vyšívání. U animovaného filmu se jedná o drobnou trpělivou práci v menším rozsahu, pokud to není celovečerní film. Dovolila  bych si podotknout, že jde i o větší mistrovství, oproti nynějšímu digitálnímu střihu, i oproti hranému filmu. Nemohli jsme si dovolit chybovat, protože každým střihem se ztrácelo jedno okno a nešlo ho vrátit. Pracujete s kratšími záběry a 

někdy se stalo, že nám na konci záběru chyběly okna na doznění hry a nebylo, kde brát, tak jsme  vymýšleli různé prostřihy, aby se neporušila návaznost na další  záběr. Bylo to ale zcela výjimečné. U animovaného filmu je výhoda, že můžete stříhat do záběru a krátit, kde je výdrž příliš dlouhá. V rámci samotné animace je pak rozdíl, zda stříháte dvojrozměrný kreslený film nebo pracujete s prostorem u loutkového filmu, u něhož musíte brát v potaz takové nuance jako je pohled a protipohled, který v kreslené animaci vypadá jako chyba.

 

Věřím, že se pracovní náplň střihačů před nástupem digitálu a dnes musí zásadně lišit. Mohla byste popsat, jak jste na příchod digitálního střihu reagovala? Bylo to pro vás posléze jednodušší

Svůj poslední film na filmovém materiálu a na střihačském stole byl seriál Čtyři uše na mezi, který jsem dělala s režisérkou Natašou Boháčkovou a poté jsem přešla na digitální střih u animovaných seriálů České televize, kterých byla celá řada. Tam to ovšem probíhalo trochu jinak. V digitální střižně byl technik, který pracoval podle mých pokynů. Já sama jsem přístroje už neobsluhovala. Jediné, co jsem se v digitálu naučila, bylo vypisování lipsynchu. To jsem využila zejména u filmu Husiti Pavla Koutského. Samozřejmě to bylo ale jednodušší, protože pokud mi chyběla okénka obrazu a já potřebovala delší záběr, snadno se digitálně  prodloužil. Jako trochu problematické vnímám to, že v době digitálního střihu jsou najednou všichni střihači, ale je to bohužel mnohdy vidět. Střih je obor, který se musíte přece jen učit.

Nelákal vás někdy střih u hraného filmu?

Neměla jsem příležitost, ale jeden hraný středometrážní film Gena Deitche, který se jmenoval Koza Zlatka,  jsem dodělávala po střihačce Krátkého filmu, Marii Čulíkové. Režisér si totiž během natáčení hodně vymýšlel a neustále chtěl něco předělávat, a protože Marie Čulíková byla rázná žena, vyhnala ho. Film jsem dostala do střižny já, a dokončila ho. Byla to má jediná zkušenost. Po pravdě řečeno, já bych si asi na hraný film ani netroufla. Párkrát mě ale u některých zhlédnutých hraných filmů svědily ruce, že bych je krátila, ale prakticky jsem se k tomu nikdy nedostala.

 

Na který film či seriál, na němž jste se podílela, nejraději vzpomínáte?

JP: Nejraději jsem měla ty první série o Králících v klobouku, k nimž psal náměty Vladimír Jiránek. Byly svižné, vtipné a bylo na nich vidět režijní mistrovství Václava Bedřicha. To samé platí o seriálu Maxipes Fík. K oběma seriálům napsal skvělou hudbu Petr Skoumal, se kterým jsem velmi ráda spolupracovala.

 

Spolupracovala jste s celou řadou režisérů animovaných filmů. S kým se vám pracovalo

nejlépe? A existuje někdo, s kým jste velmi chtěla spolupracovat, ale nepovedlo se?

JP: Spolupracovalo se mi dobře v podstatě se všemi, ale vyzdvihla bych spolupráci s Václavem Bedřichem. To byl skvělý filmař, od kterého jsem se hodně naučila. Uměl totiž veškeré vizuální zkratky a ostré střihy. Sice se občas vztekal a třískal scénářem, když jsem si dovolila mít jiný názor, ale byl to výborný učitel. Jinak jsem se víc přátelila se skladateli. Kromě výše zmiňovaného Petra Skoumala jsem si rozuměla se Zdeňkem Zdeňkem, se kterým se vídáme dodnes.

 

Když jste přednášela na UMPRUM, tak jste spolupracovala s tvůrci mladší generace, resp. studenty animace. Jak odlišná pro vás byla tato zkušenost?

JP: Práce se studenty mě moc bavila. Občas se stávalo, že si studenti tvrdohlavě prosazovali, co jsem věděla, že nefunguje. Nechala jsem je to udělat, aby se sami přesvědčili, že to tak zkrátka nejde. Na vlastních chybách se člověk nejvíc naučí a pamatuje si je. Pamatuji si, že studenti měli plno pěkných obrazových cvičení bez zvuku. Poradila jsem jim, ať si najdou hudbu a ozvučí si je. Povedlo se to všem a viděli, že to stálo za to, protože zvuk animovanému filmu pomůže. Pár let jsem vedla praktika na FAMU, zvala jsem studenty do střižny, aby se podívali na práci s režisérem nebo na nahrávání hudby do FISYA. Někteří říkali, že se tím naučili víc, než na přednáškách ve škole.

 

Pracujete ještě aktuálně na nějakém projektu?

JP: Už na ničem nepracuji. Poslední film, na kterém jsem se podílela, byl film mého žáka Josefa Žárského z UMPRUM, když jsem ještě učila.