Rozhovor: Jiří Kubíček

„Osvícená dramaturgie, která slouží výslednému dílu, má smysl.“

Cenu za celoživotní přínos animovanému filmu převzal včera na slavnostním zahájení Anifilmu dramaturg, scenárista a pedagog Jiří Kubíček. O své profesní dráze i o roli dramaturga v procesu filmové výroby se rozpovídal v následujícím rozhovoru.

Jak jste se do světa animace dostal?

Vystudoval jsem loutkářskou katedru na DAMU, obor režie-dramaturgie. Pak jsem hned nastoupil do divadla Spejbla a Hurvínka, kde jsem sedm let působil jako dramaturg a zároveň režisér. Po těch sedmi letech tam ale došlo k takový menší revoluci. Hlavní herec a zároveň ředitel Miloš Kirschner teoreticky uznával, že režisér je pánem toho, co se na zkouškách děje. Jenomže, když někdy došlo k situaci, že jako herec s režisérem nesouhlasí, přestal být hercem a začal být ředitelem. Tak nás tehdy několik z divadla odešlo, mimo jiné i pozdější skvělý animátor Jan Klos, který v divadle působil jako loutkoherec. Odešli jsme a hledali jsme, co dělat dále. Od loutek je blízko k animaci a tehdy ještě fungoval mýtus Trnky a jeho spolupracovníků. O tom se povídaly báje a pohádky, jak se tam pracuje 24 hodin denně, přitom se konzumuje červené víno a pracují tam lidé, kteří tím žijí. Tenhle mýtus tehdy opravdu fungoval. A tak jsme se s Honzou Klosem snažili nějak k animovanému filmu dostat, což se nám v roce 1973 podařilo.

Jak jste začínal?

Nastoupil jsem na jediné volné místo, což byla pozice asistenta animátora. Asistoval jsem Stanislavu Látalovi. Nikdy jsem nic neanimoval, jenom jsem ho vozil Fiatem 500 po Praze. Pak došlo k tomu, že od asistenta animátora jsem se postupně přes eléva dramaturgie a dramaturga dostal až na pozici šéfdramaturga.

Co vás na dramaturgii a scenáristice zajímalo?

Trochu jsem vycházel ze svého vzdělání. Na loutkářské katedře učil estetiku před rokem 1968 Emil Radok, což byl úžasný člověk, bratr a spolupracovník Alfréda Radoka. Jeho naprosto originální estetika byla postavena na polemice s marxistickou filosofií, což bylo z hlediska tehdejších vedoucích kruhů skandální, ovšem pro nás studenty naprosto osvobozující. Jeho přednášky jsem nikdy nevynechal a velice ovlivnily můj názor a postoj k teorii. Vystudoval jsem režii i dramaturgii a v divadle Spejbla a Hurvínka jsem zastával obě pozice, takže jsem byl k dramaturgii animovaného filmu celkem dobře připravený. Měl jsem to štěstí, že v Krátkém Filmu, pod který spadala tehdy i animovaná tvorba, docházelo v sedmdesátých letech k velké výměně zaměstnanců, protože probíhaly, jako v celé zemi, stranické prověrky. A několik lidí z dramaturgie zrovna bylo v penzijním věku a odcházeli. A tak se tam naskytlo volné místo. Jako dramaturg jsem převzal do své péče „Čiklovku“, což bylo studio, kde působil Břetislav Pojar. Stal jsem se tak jeho „dvorním dramaturgem“ a od doby, co připravoval Zahradu, dělal vše v mém dramaturgickém servisu.

Mohl byste zmínit filmy, co jsou vašemu srdci nejbližší? 

Filmy Břetislava Pojara nemůžu vynechat. Velice jsem si ho vážil, třeba kvůli Medvědům, a to jsem ještě tehdy netušil, co dělal v Kanadě. Třeba Zahrada, to byla zajímavá dramaturgická práce. Pojar psal scénáře velmi pomalu, pracně, zodpovědně. Pak jsem měl štěstí, že Krátký Film podepsal smlouvu s UMPRUM a absolventské filmy Ateliéru filmové a televizní grafiky se točily u nás ve studiu, v profesionálním prostředí, za peníze Krátkého filmu a v jeho dramaturgickém servisu. A tak jsem mohl spolupracovat s Pavlem Koutským, Jiřím Bartou nebo Michaelou Pavlátovou. To byli tvůrci, kteří začínali svou tvůrčí kariéru v Krátkém filmu, a já byl při tom. A dělal jsem všechno pro to, aby se jim v animaci dařilo.

Jak vnímáte vývoj animace za dobu, kdy v této oblasti působíte?

Měl jsem to štěstí, že jsem v sedmdesátých a osmdesátých letech zastupoval Československo v boardu mezinárodní asociace animovaného filmu ASIFA. Díky tomu jsem jezdil na zahraniční festivaly a měl jsem poměrně jasnou představu o tom, jak animace ve světě vypadala. Když jsem se později stal v Krátkém filmu šéfdramaturgem, předsevzal jsem si, že udělám vše pro to, aby se naše animace dostala opět na vrchol. Což se, myslím, nakonec docela podařilo. Nastal rok 1983 a s ním Možností dialogu Jana Švankmajera, Zaniklý svět rukavic Jiřího Barty, Pavel Koutský tehdy natočil Navštivte Prahu, první český film vytvořený totální animací, v ostravském studiu Prométheus vytvořil Ilja Novák zdravě provokativní film, Co vy na to, pane barone? Byl to přelomový rok, české filmy najednou zase vyhrávaly Grand prix. Jenže většina těchto výjimečných filmů nebyla právě v souladu s linií KSČ, a kdo za to zodpovídal? Samozřejmě, šéfdramaturg! Tak jsem se stal personou non grata a čekal jsem, kdy mě ředitel Pixa vyhodí. Slavná éra české animace skončila nedlouho po Sametové revoluci. Díky privatizaci se rozpadla celá kinematografie. Další velkou změnou na poli animovaného filmu, která s tou předešlou nemá nic společného, byl přechod z analogu na digitál. Což si myslím, že je asi nejvýznamnější změna, ke které došlo za mého života.

Co pro vás znamená role scenáristy a dramaturga?

To je velmi zajímavá, aktuální a poměrně palčivá otázka. V době Krátkého filmu to byla právě specializovaná filmová dramaturgie, která byla jednou z příčin světového úspěchu českých animovaných filmů ve světě. Nemluvím, samozřejmě o té její odporné odnoži – tvrdé politické cenzuře. Tu jsem naštěstí v animované tvorbě nezažil. Tehdy dramaturg doprovázel vznik animovaného filmu od prvního námětu až po finální mix. Měl nad filmem „moc“. A dokud nepodepsal scénář, tak se prostě netočilo. To se po rozpadu kinematografie zásadně změnilo. Studiový systém přestal fungovat a s ním zmizela i dramaturgie. Mnozí moudří filmaři se shodli na tom, že největším problémem porevoluční svobodné kinematografie, i té animované, je katastrofální nedostatek finančních prostředků a absence dramaturgie. Na podporu kinematografie vznikl Státní fond, a jeho Rada, jejímž jsem byl čtrnáct let (s přestávkami) členem, vyvinula obrovskou energii pro to, aby se to změnilo. Což se do určité míry podařilo, protože dnes je dramaturgická explikace povinnou přílohou žádosti o vývoj nebo výrobu filmu. Jenže… často to bývá pouze formální text, který se do vývoje scénáře nepromítne. Z hlediska producenta se vlk nažere a koza zůstane celá. Přitom tady máme několik skvělých a vzdělaných script-editorů nebo script-doktorů, kteří dokážou brilantně zanalyzovat vznikající scénář a navrhnout autorovi možnosti, jak ho dále vyvíjet, ale často jsem zažil, že do konečné podoby filmu se jejich připomínky vůbec nedostanou. Proč? Nejsou to dramaturgové a nemají nad filmem „moc“.

Osvícená dramaturgie je taková, při níž existuje elementární důvěra mezi autorem (scenáristou) a dramaturgem. Je důležité, aby se na film dívali ze stejného úhlu. Klíčovou výhodou dramaturga je, že není do vznikajícího projektu „namočen“ tak jako jeho autor a stále si od něho zachovává odstup. Tím pádem vidí i to co autor nevidí, ani nemůže vidět, a je schopen projekt korigovat, což je někdy k nezaplacení. Ale pokud jeho úloha a role skončí vývojem scénáře, jak je to nyní obvyklé, a nepokračuje dále při prohlídce denních prací, střihu, eventuálně nahrávce komentáře nebo dialogů a mixu, pak je jeho potenciál silně nevyužit a na konečné podobě filmu to bývá často vidět.

Nepominutelnou roli dramaturgie nyní přebírají osvícení producenti. Ti skutečně vládnou filmem a mají nad ním exekutivní moc. A proto je velmi důležité, jestli mají krom nezbytného organizačního talentu i dramaturgické cítění. Pana Producenta poznáte od běžného producenta podle toho, že je i dobrým dramaturgem. Pár jsem jich poznal.

Co pro vás znamená vztah režisér a dramaturg?

Podobně jako vztah autor – dramaturg je (nebo spíš měl by být) i vztah režiséra a dramaturga jedním z nejdůležitějších vztahů při tvorbě filmu. Nehledě na to, že v animované tvorbě je autor i režisér velmi často tatáž osoba. Režisér je autor filmu, který je do svého projektu naprosto ponořen. Potřebuje člověka, který je stejně jako on vzdělán v dané problematice, ale udržuje si neustále odstup. Proto je schopen dávat dobré, věcné připomínky, které režisérovi pomohou.

Jste také pedagog. Co pro vás vaše pedagogická činnost znamená?

V současné době je to moje jediná a hlavní profese. To, co jsem se jako dramaturg naučil v praxi, snažím se přenést prostřednictvím výuky na své studenty. Zabývám se teorií, kde velmi vycházím z toho, co jsem se naučil u Emila Radoka a aplikuji to na animovaný film.

Jakou nejdůležitější radu dáváte studentům? 

Studenti mají většinou výraznou vizuální představu o svém filmu, ale často vůbec nemyslí na to, o čem jejich film vlastně bude. Pomáhám jim najít téma, uvědomit si, o čem chtějí točit. A pokud se jedná o narativní dílo, dbám na to, aby mělo začátek, střed a konec. A aby to mělo hlavu a patu.

Co pro vás znamená Cena za celoživotní přínos animované tvorbě, kterou vám letos Anifilm uděluje, znamená?

Je to pro mne velké překvapení, protože mé profesi, která se do značné míry opírá o teorii a není navenek nijak viditelná, se obvykle žádné ceny neudělují. Stalo se mi to už na PAFu v Olomouci, kde jsem dostal cenu za teoretický přínos, a něco podobného jsem dostal také na Bienále animácie v Bratislavě. Ale každopádně jsem velmi šťasten, že si někdo všiml, že jsem v animovaném filmu také něco udělal. Nejsem režisér, i když jsem jeden seriál z nouze také režíroval, taky jsem napsal pár scénářů, ale vždycky jsem byl hlavně dramaturg. A to i v době, kdy jméno dramaturga nesmělo být uvedeno v titulcích, takže jeho práce byla naprosto anonymní.