Rozhovor: Edgar Dutka

Rozhovor: Edgar Dutka

23 | 06

Edgar Dutka: Současné české animaci chybí dramaturgové

Cenu za celoživotní přínos animovanému filmu si včera ze slavnostního zahájení festivalu odnesl vysokoškolský profesor, spisovatel, scénárista, režisér a dramaturg Edgar Dutka, který se v průběhu své pestré kariéry autorsky podílel na více než 43 animovaných filmech. Mnohé z nich byly oceněny na významných filmových festivalech, včetně snímku Konec krychle, jež získal Cenu filmové poroty v Cannes. O své cestě k animaci a staronovém projektu Golem, na němž v průběhu posledních desetiletí spolupracoval s Jiřím Bartou, se rozpovídal v následujícím rozhovoru.

Mnozí vás znají jako výjimečného spisovatele, scénáristu, dramaturga -  mnoho rozhovorů, které jste absolvoval, se často týkají právě vaší literární zkušenosti. Mě by však zajímalo, jak jste se úplně poprvé dostal k animaci?

K animaci jsem se dostal jako slepý k houslím. Původně jsem chtěl být spisovatel, v třiadvaceti jsem napsal knížku U útulku 5, o které jsem si myslel, že je dobrá, ale nemohla vyjít, protože má matka byla za minulého režimu politickou vězenkyní a navíc utekla za kopečky. Přihlásil jsem se na scenáristiku a dramaturgii na FAMU, protože to mělo k literatuře blízko. Po absolutoriu jsem se stal členem Scenáristického oddělení Barrandov, nicméně po roce mě Ludvík Toman vyloučil (opět z kádrových důvodů). Nicméně  profesor Vladimír Bor můj absolventský scénář Bláznivý čap přinesl na svou skupinu Šebor-Bor a byl zařazen do realizačního plánu. Až do Austrálie, kde jsem byl navštívit svou matku, mi došel jeho dopis, že pokud chci, aby se scénář realizoval, musím se vrátit.

A vrátil jste se?

Ano, jenomže poměry mezitím potemněly a můj scénář byl z realizace vyřazen. Naštěstí jsem se tehdy náhodou doslechl, že hledají dramaturga ve Studiu animovaného filmu. Aniž bych o tom věděl víc, šel jsem se zeptat a vzali mě. Ukázalo se, že dramaturg se všem tvůrcům hodil, protože všichni byli výtvarníci a režiséři, ale potřebovali někoho, kdo by jim pomohl se zakázkovými scénáři pro televizi a brzy na to i s jejich tvorbou pro kina. Během jednoho roku jsem se stal vyhledávaným dramaturgem animovaného filmu. Po roce už jsem psal vlastní scénáře a dělal jsem  dramaturga i scenáristu najednou. Práce se mi začala líbit a vše by šlo hladce, s jedinou výjimkou – nesměl jsem pracovat na koprodukčních filmech za německé marky a mohl jsem jezdit na festivaly jen do socialistických zemí. Správně bych neměl být zaměstnán v kultuře vůbec, ale ředitelem byl Kamil Pixa, ostřílený plukovník STB, který si to mohl dovolit. Paradox doby! V těchto letech jsme po světě sbírali nejméně deset významných festivalových cen ročně. A já psal scénáře pro mladé výtvarníky, např. pro Dášu Doubkovou (Křesadlo), ale výborně se mi psalo i pro Zdeňka Smetanu (Všehochlup, Konec krychle nebo Drátovat, flikovat). Ale když začal točit Malou čarodějnici, potkal jsem se s Jiřím Bartou a s ním spolupracuji dodnes a rád.

Co pro vás svět animace znamenal tehdy - za dob komunistického režimu, a nyní?

Jak jsem už naznačil, na začátku šlo o holé živobytí, ale záhy jsem výtečně využil své dramaturgické vzdělání. Nebýt změny režimu, tak jsem tam dodnes. Nový ředitel Krátkého filmu všechny dramaturgy propustil, že si je bude najímat na jednotlivé projekty. V tu chvíli jsem pochopil, že pro mě je to konec. Naštěstí probíhal konkurz na pedagoga scenáristiky a dramaturgie na FAMU a tam jsem to dotáhl až na profesora a simultánně jsem přednášel i dějiny české a světové animace (a to i na UMPRUM a na Filmové vědě UK), což mě velice bavilo. Dokonce jsem pro ten předmět napsal dvoje skripta z dějin animace. Nakonec jsem učil externě zahraniční studenty na Erasmu. Když se loni výuka přesunula do on-line režimu, pochopil jsem, že mi odzvonilo. Ale neskončil jsem. Nedávno jsem zrovna odevzdal do Státního fondu kinematografie scenáristický přepis své knížky ke hranému filmu, U útulku 5. A s Jiřím Bartou a novým produkčním Vladimírem Lhotákem pokračujeme na staronovém projektu Golem, na kterém jsme strávili řadu let a nyní čekáme, zda do toho s námi půjdou zahraniční koproducenti. Třeba to konečně vyjde!

Jak jste sám zmiňoval, na mnoha animovaných filmech jste se podílel jako scénárista - co je pro vás osobně při tvorbě scénáře animovaného filmu nejdůležitější? Existují podle vás dramaturgická pravidla, která je u animace třeba dodržovat vždy, nebo je to podle vás relativně volná disciplína?

Pro animovaný film platí v podstatě stejná základní pravidla jako pro film hraný - Aristotelova poetika. Nyní existuje řada různých verzí a rozšíření této poetiky, ale princip je stále stejný. Nedávno jsem se díval na nové animované filmy, které často vypadají jako čirý happening. Škoda té práce, troška dramaturgie by jim neškodila. Ale mluvit jim do toho nebudu. Za našich časů jsme byli ve světě oceňováni, že našim filmům bylo rozumět, že měly hlavu a patu a hlavně jasnou myšlenku. Čím hlubší myšlenka, tím lepší - to je základem každého animovaného filmu. Pusťte si Švankmajerovy kraťasy nebo na internetu film Chucka Gambla Shadow puppets a uvidíte, jakou silou dokáže vládnout animovaný film.  

Vy sám jste ve svých knihách zpracovával složitá, dost osobní témata, v animaci jste se naopak od autobiografičnosti a politických témat většinou držel dál, a to i po pádu revoluce. Proč?

My jsme se s Jiřím Bartou věnovali politickému tématu ve filmu Klub odožených (1989), jenž byl o lidech, kteří nesouhlasili se sovětskou invazí v Československu a po prověrce byli na minutu vyvrženi ze své profese na okraj společnosti (podobné téma má Švankmajerův zdánlivě čistě surrealistický snímek Tma, světlo, tma). Jinak během komunismu byly filmy o vážných tématech logicky tabu. V době totality tu panovala politická cenzura, která mnoho filmů často nesmyslně zničila nebo vůbec jim nedovolila vzniknout. Tvůrci se tak často uchylovali ke komunální satiře (v tom vynikali zejména Bulhaři) nebo k neškodným výtvarným námětům či pohádkám. Ale i ty občas podléhaly nesmyslnému krácení. Kupříkladu když jsme točili Děvčátko se sirkami (rež. Milada Kačenová), v původním filmu se prolínaly hrané a animované scény. Šlo o variaci Andersonovy pohádky, kdy děvčátko pochází z bohaté rodiny a materiálně má vše, co by si mohlo přát, ale strádá psychicky. Jenže skoro všechny hrané pasáže jsme z hotového filmu museli vystřihnout, protože tam měl hrát náš produkční, kterého Kamil Pixa neměl rád, a z původní myšlenky filmu ve výsledku nezbylo nic.

Vy jste předtím krátce zmínil svůj názor na současnou animovanou tvorbu. Máte pocit, že nová vlna české animace, jak se o ní v poslední době nejčastěji mluví, je oprávněný termín?

Určitě vzniklo několik opravdu dobrých filmů, jako např. Dcera Darii Kashcheevy, ale dohromady  takových bude jen pár. Řada ostatních je sice krásně nakreslená, ale jsou buď polopatické, absurdní nebo nemají pořádnou stavbu - zkrátka téměř vždy jim něco chybí. To je ale věc, která se v Česku táhne už od devadesátých let, kdy vznikala nová studia, ale nikdo nechtěl platit dramaturgy. V současné animaci chybí dramaturgové, kteří tvůrcům řeknou upřímně, že jejich námět za tu jejich práci nestojí nebo že je třeba krapet přidat. Mluvit o nové vlně se mi zdá trochu předčasné - až bude takových zdařilých filmů řekněme dvacet nebo víc, tak to nejen my, ale svět bude moct pyšně nazvat novou vlnou. Já bych byl velmi rád, aby se tak stalo. Bohužel musíme počítat s faktem, že mnoho nesmírně talentovaných animátorů se dnes i v budoucnosti bude věnovat počítačovým hrám nebo rovnou reklamě. Ale také je možné, že jeden z nich (podobně jako Chuck Gamble) dostane chuť si natočit animovaný film a tím strhne ostatní.

Jsou, podle vás, nějaká témata, která v současné české animaci chybí?

Kdybych mladé generaci začal říkat, že mi chybí to či ono téma, tak by se mi vysmáli a řekli, že mají vlastní témata, která je zajímají. A tak je to taky správně. V devadesátých letech, když padl komunistický režim, tak najednou nikdo nevěděl, co má psát, protože všem padl společný nepřítel - bolševismus, totalita. Teprve teď generace současných tvůrců postupně přichází s novými tématy, které souvisejí se svobodou a bytostně se jich dotýkají.

Jaký svůj projekt považujete za nejdůležitější a proč?

Mám asi pět nebo šest filmů, kterých si skutečně vážím, a to jsou většinou ty, které někde dostaly nějakou cenu - protože to znamená, že se líbily nejenom jenom mně a režisérům, ale i odborné porotě. Jedním z takových filmů je O Maryšce a vlčím hrádku, který jsme spolurežírovali s Vlastou Pospíšilovou. Pro mě to byl takový iniciační film, který jsme dělali skoro zadarmo, nikdo nám s ním nechtěl pomáhat, ale nakonec dostal Cenu Jiřího Trnky na festivalu ve Zlíně (1980). Za zlomové považuji i filmy, na kterých jsme dělali s Jiřím Bartou, jednak Klub odložených, a jednak Golem. Ke Golemovi jsme v devadesátých letech napsali hned dva celovečerní scénáře, ale měly jednu velkou nevýhodu. Jestliže nejdražším filmem byl tehdy Svěrákův Akumulátor 1, který stál asi 42 milionů, tak podle odhadů Golem měl stát 70 nebo 80 milionů. Takže není žádný div, že nám na to nikdo nechtěl dát žádné peníze. Scénář jsme tehdy sice kompletně přepsali, ale pořád byl drahý. A nyní doufáme, že se nám do třetice všeho dobrého zadaří. Pokud bych měl spočítat, kolik času jsme nad Golemem s Jiřím strávili, tak by to vyšlo na pětadvacet let vymýšlení a psaní. Mezitím jsme ještě napsali film Na půděaneb Kdo má dneska narozeniny, který získal Českého lva.

Máte za sebou i režijní zkušenost, ale oproti filmům, na nichž jste se podílel jakožto scénárista, je výčet vámi režírovaných filmů spíše skromný. Režie vás tolik nelákala?

Má režijní zkušenost měla celkem zajímavé okolnosti. V osmdesátých letech hrané filmy za moc nestály a někdy v říjnu 1989 jsme od FilmExportu dostali na animované filmy 17 milionů, že je prý máme do konce roku utratit, protože animovaný film se prodává. Tím pádem úplně všichni začali režírovat, včetně koloristek, konturistek… Já jsem s tím začal o něco dřív, ale zjistil jsem, že jsem režijně úplně neschopný. Jak jsem si totiž za sedmnáct let zvykl mluvit do scénářů ostatních a neustále v nich něco měnit, tak když jsem si vytvořil perfektně načasovaný obrázkový scénář k Lidskému faktoru a začal jsem točit, tak jsem okamžitě v průběhu natáčení začal všechno měnit a upravovat. Film se tudíž ve výsledku úplně rozpadl a už jsem ani nevěděl, o čem měl původně být. To samé se pak stalo v případě pohádky O zlaté myšce, kdy jsem oslovil Marka Ebena s písničkou, jestli by se nedala nějak ve filmu použít. On mi k tomu napsal hudbu a ohledně písničky mi řekl, že větší kompromis už nevymyslí, a já jsem byl tak tupý, že jsem mu jenom poděkoval a odešel jsem. Dodnes mohla jeho hudba být to nejlepší na tom mém filmu… Opravdový režisér většinou něco vymyslí a drží se toho, ale já si potom vymyslím něco jiného, a když už je to skoro hotové, tak si ještě přisadím. Ironií je, že na škole jsem studenty učil, aby si na spolupráci přizvali ty nejlepší kolegy, a já sám jsem se toho nedržel. Prostě režie není má profese.

Pracujete nyní kromě Golema a na scénáři U útulku  5 ještě na něčem dalším?

Čas od času se ještě na něčem dramaturgicky podílím, když mě někdo osloví. Teď třeba dělám dramaturgii výbornému Michalovi Žabkovi a jsem v kontaktu i s Pavlem Koutským. A z dlouhé chvíle jsem napsal knížku, která zrovna v těchto dnech vyšla v nakladatelství Listen (Letní valčíky). Nedokážu jen tak sedět a čučet do zdi.